CARLO E GIANLUCA CICCARELLI

CARLO CICCARELLI E GIANLUCA CICCARELLI

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Ugo Attardi è un’artista immenso.

l’aspetto più importante del lascito umano ed artistico di Ugo Attardi, per chi l’abbia conosciuto, è la solida voglia di vivere che ha animato la sua vita e che traspira dalle sue opere; una voglia inevitabilmente percorsa da angosce ,frutto, molto spesso, del desiderio di vincere la volgarità dei soprusi.

L’opera di attardi vive in un nobile mondo  sconosciuto ai più, essa è ricca di tensione che si regge su un impercettibile filo, sempre in equilibrio e sicuramente indenne dalla banalità  che sempre è in agguato.

Gentile fino al parossismo verso gli uomini e le donne che gli si sono fatti incontro, attento in sommo grado verso il mondo che lo circondava, prodigo in molteplici forme. E questo solo a dire dell’uomo, di cui ho avuto fortuna e vanto ,d’essere amico.

La sua rimane, in un mondo distratto costantemente dall’inessenziale, una delle ultime pitture radicali. La radice delle cose, nella sua forza fenomenica, si impone .E allora all’uomo rimane poco, per dover essere innovativo. All’uomo spetta il saper pensare l’Identico(la fuga dall’essere è il male, diceva qualcuno…) nelle forma specifiche del suo farsi mondo.

Puerili, e selvaggi, come ragazzini, si diventa quando si brama la novità per la novità (novitatum preumptio),che era ancora ,nel nostro seicento ,un peccato; Platone dice nel Timeo che l’eccesso di sensazioni impedisce i movimenti propri e intellettuali della psiche , “non si volge chi a stelle è fisso…”.

Allora soli si intraprende il cammino. Attardi questo ha saputo fare con l’Arte sua: omaggiare le forme che sempre agitano l’uomo, riconoscerne la loro forza ed il loro diritto ad essere. Allora il male viene domano ed è possibile per l’uomo, una piccola pace. Il demonio può persuadere, non costringere. E tutto questo solo, in un mondo che correva  nell’altra direzione.

Attardi ha rappresentato il mondo che noi tutti, sempre abitiamo, che riconosciamo a stento, e da cui spesso cerchiamo la fuga .

Provo sempre dentro di me un fortissimo sentimento di dolore, amore e gratitudine.

Tra i moltissimi messaggi lasciati da Ugo Attardi al mondo dell’arte, e a tutti ,è una dolorosa amarezza per un lungo ma mai abbastanza capitolo della mia vita che con la sua scomparsa si è chiuso e che non saprò mai riaprire.

Non c’è alternativa.

Anzi no: l’alternativa è davanti gl’occhi: l’inferno del nostro viver quotidiano.

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JEAN NOEL SCHIFANO

JEAN NOEL SCHIFANO

CRITICA, 1991

Oggi che si benedice tutto, in arte, che si integra tutto, in arte, che si digerisce tutto, in arte, tanto che si considera l’arte come un piffero inoffensivo o un giocattolo chilifero aumentato d’un valore borsistico, ah! il dollartel, e gli artisti come marionette biodegradabili della Corte repubblicana, oggi, Attardi è un caso unico di rifiuto. Gloria all’artista!… Egli ha infranto, ha rotto, ha trasgredito: dagli all’artista che non si piega! Perché l’artista è scandalo, non leccatore di sandali. È lo scortese che grida per tutti gli scorticati. Il suo barocco non ha niente a che vedere con le ricostituzioni da coturni. Non si gargarizza con la parola, la fa esistere. Non rifugge dalla nostra epoca in un’arte del passato, compresa, cerchiata, ingabbiata, ampollosa, evangelizzata, etichettata, declamata, debilitata, anemizzata nelle università. E’ un barocco esistenziale. E’ un barocco allo stomaco. E’ l’arte suprema della linea mobile, fragile, morente e subito sprizzante di vita, testimone della nostra epoca in cui, mai più di ora, il tempo ha suonato la fisarmonica con lo spazio in vertiginose diastole e sistole in cui, mai più di ora, i materiali, anche i più densi, anche i più fragili, si sono prestati a tutte le metamorfosi, ondeggianti, torte, capricciose dei nostri desideri; in cui, mai come ora, la terra è stata tanto piccola e l’universo tanto grande; in cui, mai più di ora, si è smontato e rimontato il corpo dell’uomo, cambiati i suoi organi, trasformato, trapiantato, dal più micro al più macro; in cui, mai più di ora, si è tanto allungata la giovinezza e l’esistenza mentre la morte atomica minaccia in un secondo di fare del nostro pianeta un cumulo di polvere… Il barocco, oggi proprio reale, è la nostra vita irregolare, sfasata, pazza, che esalta e corteggia la morte, irregolare come la perla portoghese che esce tormentata e lattea dalla sua ferita marina. Attardi scolpisce, dipinge, disegna questo mondo in cui viviamo, e gli specchi infranti che ci tende, concavi, convessi, smussati, senza foglia, testimoniano un realismo magistrale.  Direi dunque che Attardi è un maestro della sola arte che valga in questa fine di secolo; quella che io chiamo realismo barocco. Il cronista dei nostri poteri e delle nostre impotenze disegna da realista barocco la bellezza dei corpi e la loro infermità.  Ci si vede la fessura della donna e la fissione atomica; e, come un tiranno il suo popolo, l’artista non possiede la bellezza che mutilandola, che ingravidandola, che deformandola, perla nera o perla bianca, maschio o femmina, irregolare, sempre. Tutto questo turba gli occhi, disorganizza i neuroni, fa paura. Solo il corpo non mente. Attardi l’ha capito: il corpo è l’esatto specchio dell’anima.  Il mondo in cui regna la menzogna, a cominciare da questa scatola degli inganni, arma dei poteri, che si chiama televisione – letalvisione d’una civiltà bovarizzata – si handicappa, s’atrofizza, s’enuclea, si gambemozza ed amputa la nostra visione della verità e della bellezza.

Solo il mondo selvaggio, primitivo, può ancora salvarci nel suo urto con la nostra civiltà criminale che intesse fino all’aberrazione le forze di vita e le forze di morte. Attardi ce lo dice, basta seguirlo come un filo d’Arianna in un labirinto cruentato di latrati, dove il Minotauro è un Cerbero dalla terrificante voluttà: bisogna scegliere, nella vita, tra l’arte e il crimine.  In quanto agli arti amputati, fanno sempre male, essi sono presenti nella loro assenza, sono l’immagine stessa dell’artista vero di cui la società vorrebbe amputarsi e che, lui, si sente amputato di quella bellezza che cerca senza tregua nel legno, nel ferro, nel bronzo, sulla tela, sulla carta, e che spesso tortura nella rabbia d’averla inventata … L’invenzione della croce tra l’arte e il crimine … E Attardi diviene l’albero della croce, si scolpisce crocifisso, e le varie essenze che ha ferocemente unito prima di afferrare gli scalpelli si mettono a gemere, nel loro travaglio: è il tumore dell’anima del mondo, è il lamento eterno dell’artista, che si inchioda per rivelarci la sua passione dalla croce della creazione. L’artista cerca gemendo tra l’arte e il crimine.

ALAIN JOUFFROI

ALAIN JOUFFROI

CRITICA, 1989

Attardi non disobbedisce alla logica tradizionale delle forme dell’allegoria.   Egli, in questo periodo in cui sono di moda la paccottiglia, il falso, la derisione post-moderna, ne assume i rischi non trascurabili, che consistono per un artista nell’a-ver l’aria di essere indifferente alla propria epoca.   Le sue figure sono proclamatorie.   Esse vogliono esprimersi, si direbbe che sono pronte a gridare, Ma non dimostrano nulla.   Sono portate, da un soffio, da una forza interiorizzata perché non rispondono ad alcun comando.   Non illustrano, non glorificano nulla, non condannano nulla: esse sono.   Ma quale è in verità quella forza che procede, che sembra davvero procedere per proprio volere?  Quale è la legge incosciente, cui Attardi ha scelto di non derogare? Tutto accade come se il suo incosciente stesso fosse abitato da forme, slanci, convulsioni, vettori storici.   Come s’egli fosse legato al tempo piuttosto che allo spazio in cui la sua composizione sorge come altrettanti alberi, dopo l’alluvione, o come dei relitti sugli scogli dopo il maremoto.   Il suo Vascello della Rivoluzione somiglia a un bastimento ricuperato d’un mondo che qualcuno ha deciso di eliminare, di non più mostrare né considerare.   E’ il “Titanic” di un’epoca vilipesa dai nemici attuali – innumerevoli – del divenire storico della rivoluzione.   Perché non vi è divenire senza la conoscenza di tutte le gradazioni dell’ombra: la faccia nascosta della luna, il Terrore. […]. C’è, nella sua scultura, uno squilibrio folle, una specie di veemenza convulsa, che fa pensare al Bernini, piuttosto che a Michelangelo.   Una coscienza istintiva della tragedia, che ricorda Zadkin, piuttosto che Rodin […],

PHILIPPE SOUPAULT

PHILIPPE SOUPAULT

CRITICA , 1981

Un universo che nessuno scultore, nessun pittore, nessun incisore ci aveva obbligato a scoprire. Chi ci fa da guida? per primo lo scultore che esalta il corpo umano e le sue metamorfosi? Sarà inferno o purgatorio?   E un mondo che si può percorrere solo mantenendo le distanze. Infatti, Attardi è ciò che a stretto rigore potrebbe definirsi un mago, nel senso medievale della parola.   Egli è capace di inquietare e anche di affascinare.   Non c’è da meravigliarsi se lo scultore, lucido ma lirico, in un paese ancora mal conosciuto, la Somalia, ha saputo indovinare, ha riconosciuto le creature così belle e perfette, modelli che egli ha magnificato conferendo loro il mistero di una bellezza incomparabile. Si può supporre che lo scultore abbia così provocato una eccezionale dimensione. Le proporzioni sono esaltate quasi come quelle dei giganti di una mitologia tuttora sconosciuta. (…) Ciò che provoca sorpresa, addirittura stupore, è che l’arte di Attardi non è simile a nessun’altra, non ammette confronti.  Si cerca invano di scoprire delle influenze.  Attardi è libero ed esige libertà.  Non è prigioniero di se stesso come tanti creatori che si ripetono instancabilmente.

CARLO LUDOVICO RAGGHIANTI

CARLO LUDOVICO RAGGHIANTI

CRITICA, 1976 Credo che Ingres stesso avrebbe lodato questo segno e questo plasmare di Attardi, tra i più sensuosi e struggenti, estenuati e impulsivi come nell’amore.  E non dubito di affermare che questa grafica dell’artista, e in essa i nudi gracili, ma pure esilmente conturbanti nei loro sdutti e moventi profili nudi di fanciulle supine, prone, di schiena, coricate, nella loro delicatissima contemplazione e passione, stanno tra le produzioni più originali, sincere, rivelatrici del tempo, anche nel coglierne turbamenti od èmpiti, che l’artista tocca con mano trepida e con ritegno o col riserbo che manifesta anche nella scrittura del romanzo. La modellazione di questi disegni e delle acqueforti rivela più che la pittura una vocazione e una ricerca che portano l’artista a una svolta che forse non casualmente è segnata anche dalla ricapitolazione mnemonica e dal mito della biografia adolescente e giovanile, quasi una sosta e un raccoglimento, lo credo che anche la tragica soluzione della primavera cecoslovacca e la coincidente morte per agguato di Che Guevara nel mato sudamericano abbiano scosso profondamente Attardi, come del resto ognuno di noi. Ed è probabile che nello stato d’animo di sconfitta sentita come propria, nel senso di solitudine o di abbandono che subentra alle perdite o alle catastrofi delle cose sperate, per l’artista si sia imposto come un imperio il bisogno generosamente reattivo di contrapporre alla cieca distruzione, ancora una volta, una vita inconsutile cavata dal dono della poesia. Attardi ha realizzato quella condizione universalmente comprensiva della poesia e dell’arte che senza alcuna concessione o compromesso di sorta, lo ha portato a questo vero e proprio trionfo, con una iconografia moderna del rovesciamento dei contrari concretata in forma tutta sensibile e di calmo dominio della bellezza come equilibrio interiore e fisico insieme. Su questa linea esigentissima Attardi ha dimostrato la sua maturità, proseguendola in una serie di sculture (fiancheggiate da opere di bianco-nero) che hanno avuto uno spoglio ancor maggiore del Pizarro, dove l’archeologia azteca è appena trasparente in una maschera del basamento, e dove i simboli delle perversioni e degli assassinii compaiono ancora come contrappunti corali in una tragedia che, pur nella sua virtuale violenza primeva, non si può rivivere se non in una forma supremamente decantata e armoniosa, come i delitti di Edipo si apprendono nel verso di Sofocle.

Leonardo Sciascia

LEONARDO SCIASCIA

CRITICA 1972

Nello studio di Attardi, appena entrati ci troviamo di fronte a una grande (non soltanto nelle dimensioni) scultura in legno: un’allegoria della “conquista del Perù” in cui subito si coglie come una contraddizione tra la politezza della materia e l’atrocità delle forme, tra l’amore con cui la materia è stata cromaticamente giustapposta, scavata, levigata e l’orrore che ne è sorto.   Ma non è una contraddizione: l’amore è parte dell’orrore.   L’amore a rappresentare il mondo, a riviverlo, a restituirlo, e per Attardi misura della paura, dell’odio, dell’orrore in cui lo si vive quotidianamente, cioè storicamente e storicisticamente, in ogni momento del presente compreso il passato, tutto il passato, tutte le “conquiste”. E in questo senso, si direbbe che il tema della “conquista” domini le cose su due di questi anni: sculture, pitture, acqueforti.   E che l’allegoria della “conquista del Perù” ne comprende e susciti altre, di fatti che magari s’appartengono alla cro-naca cittadina, di delitti che scattano dal contatto e contagio venereo.   La “conquista” come delitto – e sarebbe già ovvio. Ma anche come difformità e deformità, come idropisia, come gotta, come luce – quasi che la limpieza de sangre, gelosamente affermata e custodita, a contatto della “conquista”, nell’avido e feroce possesso, si rivelasse finalmente marcìume, impotenza, follia.   E viene da pensare a quei versi di Lope de Vega, in cui parlando del Vangelo di Matteo dice “a quel famoso / Libro, que visto en las supremas salas, / confirma la hidalguia / de Cristo, por la parte de Maria” – e le supreme sale sono quelle dell’Inquisizione dove anche Cristo, per il suo lato umano, dovette passare al vaglio della “purezza del sangue”.   Ed ecco questa “purezza del sangue”, questa “hidalguia”, di fronte alla “conquista”, di fronte alla donna e all’oro, escrescere in nodi e tumori, gonfiarsi d’impotenza, tarlarsi di follia, La “honra” – l’opinione che un uomo ha di sé e su cui deve coincidere l’opinione che ne hanno gli altri: pena la morte degli altri o la propria – non resiste alla “conquista”.  Nella “conquista” non c’è nemmeno la morte: non quella degli altri, non la propria.  C’è il contrario giusto della “honra”: la vergogna, il disonore.  Pizarro e l’amore, una delle acqueforti più intense di Attardi, dice l’impossibile amore, l’impossibile morte, che è nella “conquista” e in ogni conquista.  L’impotenza e la violenza si sono rivelati come il contenuto della “honra”: e si può uccidere tutto, una donna o un popolo, ma non l’opinione dì sé, di sé nell’impotenza, nella vergogna, nel disonore Ed è immagine e parabola di tutta una “civiltà * un modo dì essere, che soltanto si salva per la forza di testimoniarsi: come appunto nelle cose di Attardi.

Carlo Levi

In una brevissima nota su Ugo Attardi scritta recentemente per una sua esposizione, mi pareva di dover indicare, come uno dei motivi fondamentali, delle idee dominanti della sua pittura, il senso della contemporaneità delle immagini “che si presentano al pittore sul doppio piano del valore attuale della realtà che si uniscono e si giustappongono per formare una immagine complessa del reale”.
Questo sentimento o filo conduttore della pittura si realizza, anche materialmente, con la giustapposizione e la partizione dei singoli quadri , o con la deformazione della figura in immagini che contengono una possibile molteplicità.
Ma si potrebbe  aggiungere che questo senso della contemporaneità non è tanto sentito  come naturale unità in un tempo unico di cose, persone o idee che esistono soltanto in quella unità rimanendo ciascuna nel proprio spazio, ma piuttosto una cospazialità , come se le forme lottassero fra di loro per occupare lo stesso spazio, e volessero almeno apparire insieme mettendo almeno una parte di sé in quell’unico luogo che è il quadro: una cospazialità dunque aperta a tutti i simboli, angosciosa e violenta.
I quadri recenti, raccolti oggi alla “Santacroce”, che mi sembra culmino e si riassumano nell’opera nuova e importante, l’”Addio Che Guevara”, pongono ormai tutti, con straordinaria coerenza, nei loro spazi, il contenuto di quella cospazialità: il problema della violenza. Violenza in tutti i sensi, in tutti i piani, in tutte le accessioni, dirette o indirette. Violenza bruta dell’azione (gli assassini). Violenza del sesso (gli amanti). Violenza delle idee ossessive (i sogni, gli incubi). Violenza sull’uomo, politica, economica, religiosa e sociale, e sulle idee (figure militari, immagini stravolte).
La violenza è supposta perfino nelle immagini più innocenti e più dolci, come nei teneri ritratti (una fanciulla elegante, nella sua atmosfera rosa e verde e viola, di una felicità liberty, ha vicino il fantoccio sanguinoso e mutilato, le mani che lo stringono; altri, pieni di amorosa penetrazione psicologica, sono chiusi in prospettive da incubo, che diventano il centro pittorico del quadro).
Questa violenza si vale talvolta dei simboli storici del nostro tempo (il soldato, il nazi, assasino di ferocia sessuale, in camere incantate e funeste, camere a gas della distruzione dell’uoma-una giacca pesante e vera copre il profilo della morta, pura ombra-l’uccisore di un polizia tedesco-giapponese-americana, mezzo sesso e mezzo automa, ecc.), talvolta delle immagini più consuete quotidiane.
È la violenza che è nelle cose, è quella che riempie l’anima: una violenza oggettiva e soggettiva, che identifica chi la fa e chi la subisce, che sta nel mondo prima di essere contemplata, prima dell’intervento della pittura: uno spavento fondamentale, un peccato remotissimo, insieme angosciosamente sofferto e angosciosamente idoleggiato. Il problema del rapporto di questa nera realtà con una sua possibile espressione (che comporta, necessariamente, partecipazione e giudizio) pare qui si ponga in termini pittorici soltanto come deformazione o inclusione di una invenzione fantastica in un mondo del tutto reale e quotidiano, tipico di un certo momento storico; o come deformazione del colore (la sedia atrocemente rossa, il pavimento a scacchi striduli nel “Gli Assassini”).
Attardi confronta il suo stile, le sue gamme (che sono affettuose e tenere, con le stesure opache delle nebbie dorate sul Tevere, e il rosato dei corpi) con un contenuto che le contraddice, e lo sforza a gridi e acerbità stridenti, tanto più quanto l’argomento della violenza ritorna, presente nei minimi particolari, come un’ossessione. Si direbbe che Attardi senta (abbia sempre sentito in tutte le sue opere, ma in queste ultime in modo più intenso e più preciso) la violenza come la ragione negativa del mondo. Che la storia di questo secolo di campi di concentramento, di camere a gas, di prigioni, di stragi, di uccisioni, di sangue, di servitù morale di conformismo violento, di alienazione, lo abbia portato a ritrovare nel momento della violenza la sua diabolica struttura. Tanto più orrenda e vergognosa quando si rivela nelle azioni quotidiane, negli oggetti più comuni, le scarpe, le pantofole, le mutande, i tappetini, le stanze degli amori notturni, i letti dalle testiere dipinte, le immagini sacre appese al muro, e cosi via: sporchi e ovvi testimoni di sadiche esplosioni private. La minuzia di questi particolari violenti, di questi oggetti dimenticati sul luogo del delitto, con lo stile del fatto di cronaca diventano improvvisamente museo degli orrori, si accompagna a una continua componente sessuale, al sesso come violenza al mostrarsi del suo peso, turgore, ricerca di involucri e impossibili nascondigli.   E al travestimento: quello delle divise dei mostri della guerra del ricordo di un oriente di ossessive torture; alle maschere doppie, triple sul viso degli assassini, o sugli occhi degli amanti diabolici del sadismo popolare e schematico dei fumetti: elemento anch’esso di una violenza culturale.  A questa violenza i corpi (pesanti, muscolosi, realisticamente voluminosi) non resistono nella loro integrità.  Sono tutti in qualche modo mutilati, incompleti, tanto più deformi o inesistenti in una qualche loro parte, quanto più determinati e normali in tutto il resto (la donna nuda, teneramente sdraiata su un letto, o atrocemente su una barella o su un tavolo di obitorio, con le dolci forme del corpo e il segno di un legaccio alla coscia, quasi a provarne la realtà, ma la testa informe e doppia e il piede trasformato in rotella dì sperone, il mutilato – uccello che contempla l’uccisione – e che nel disegno preparatorio ha invece un viso sorridente di sadica beatitudine e la donna rovesciata e già inesistente sotto i colpi dell’assassino mascherato, dalle gambe nude infilate nelle scarpe; e così via).   In quest’atmosfera di violenza che penetra dappertutto i corpi diventano incompleti, deformi, sminuzzati in frammenti, parimenti alterati negli assassini come nelle vittime.
Questo mondo di violenza è dunque accettato come inevitabile, ombra permanente e indistinguibile dalle cose? La risposta (e il senso, non solo pittorico, di tutta l’opera) è nel bassorilievo di Che Guevara. La materia stessa, un legno chiaro e dorato, comporta forme diverse, unificate senza rotture in quella superficie appena rialzata da colori leggeri, dall’aureola nera di Che Guevara morto. Attorno a lui, come diavoli medioevali, si affollano mostri della violenza, poliziesca e sessuale, uccisori e donne diaboliche, ricordi di idoli arcaici. In mezzo ad essi si adagia, col grande torace pieno di potenza, e un gesto da resurrezione, in un mondo di terra e di grano, Che Guevara.Quest’opera sembra una pala di altare. Si direbbe che la sua immagine è posta qui come risposta reale alle immagini di una violenza che copre tutto il mondo e da cui non si può sfuggire.È un’altra specie di violenza, del tutto diversa perché non si identifica con il suo oggetto, non perpetua il cerchio vittima-carnefice, ma lo rompe e lo annulla; e si pone, anziché come distruttrice e corruttrice delle forme e delle realtà, come attività formativa e creatrice. È la violenza rivoluzionaria. Qui troviamo dunque la indicazione di una risposta: di quella che la pittura e la storia dovranno darci.

Carlo Levi

Per la mostattardi 1/03 – 14/03 presso la galleria d’arte santacroce