Carlo Levi

In una brevissima nota su Ugo Attardi scritta recentemente per una sua esposizione, mi pareva di dover indicare, come uno dei motivi fondamentali, delle idee dominanti della sua pittura, il senso della contemporaneità delle immagini “che si presentano al pittore sul doppio piano del valore attuale della realtà che si uniscono e si giustappongono per formare una immagine complessa del reale”.
Questo sentimento o filo conduttore della pittura si realizza, anche materialmente, con la giustapposizione e la partizione dei singoli quadri , o con la deformazione della figura in immagini che contengono una possibile molteplicità.
Ma si potrebbe  aggiungere che questo senso della contemporaneità non è tanto sentito  come naturale unità in un tempo unico di cose, persone o idee che esistono soltanto in quella unità rimanendo ciascuna nel proprio spazio, ma piuttosto una cospazialità , come se le forme lottassero fra di loro per occupare lo stesso spazio, e volessero almeno apparire insieme mettendo almeno una parte di sé in quell’unico luogo che è il quadro: una cospazialità dunque aperta a tutti i simboli, angosciosa e violenta.
I quadri recenti, raccolti oggi alla “Santacroce”, che mi sembra culmino e si riassumano nell’opera nuova e importante, l’”Addio Che Guevara”, pongono ormai tutti, con straordinaria coerenza, nei loro spazi, il contenuto di quella cospazialità: il problema della violenza. Violenza in tutti i sensi, in tutti i piani, in tutte le accessioni, dirette o indirette. Violenza bruta dell’azione (gli assassini). Violenza del sesso (gli amanti). Violenza delle idee ossessive (i sogni, gli incubi). Violenza sull’uomo, politica, economica, religiosa e sociale, e sulle idee (figure militari, immagini stravolte).
La violenza è supposta perfino nelle immagini più innocenti e più dolci, come nei teneri ritratti (una fanciulla elegante, nella sua atmosfera rosa e verde e viola, di una felicità liberty, ha vicino il fantoccio sanguinoso e mutilato, le mani che lo stringono; altri, pieni di amorosa penetrazione psicologica, sono chiusi in prospettive da incubo, che diventano il centro pittorico del quadro).
Questa violenza si vale talvolta dei simboli storici del nostro tempo (il soldato, il nazi, assasino di ferocia sessuale, in camere incantate e funeste, camere a gas della distruzione dell’uoma-una giacca pesante e vera copre il profilo della morta, pura ombra-l’uccisore di un polizia tedesco-giapponese-americana, mezzo sesso e mezzo automa, ecc.), talvolta delle immagini più consuete quotidiane.
È la violenza che è nelle cose, è quella che riempie l’anima: una violenza oggettiva e soggettiva, che identifica chi la fa e chi la subisce, che sta nel mondo prima di essere contemplata, prima dell’intervento della pittura: uno spavento fondamentale, un peccato remotissimo, insieme angosciosamente sofferto e angosciosamente idoleggiato. Il problema del rapporto di questa nera realtà con una sua possibile espressione (che comporta, necessariamente, partecipazione e giudizio) pare qui si ponga in termini pittorici soltanto come deformazione o inclusione di una invenzione fantastica in un mondo del tutto reale e quotidiano, tipico di un certo momento storico; o come deformazione del colore (la sedia atrocemente rossa, il pavimento a scacchi striduli nel “Gli Assassini”).
Attardi confronta il suo stile, le sue gamme (che sono affettuose e tenere, con le stesure opache delle nebbie dorate sul Tevere, e il rosato dei corpi) con un contenuto che le contraddice, e lo sforza a gridi e acerbità stridenti, tanto più quanto l’argomento della violenza ritorna, presente nei minimi particolari, come un’ossessione. Si direbbe che Attardi senta (abbia sempre sentito in tutte le sue opere, ma in queste ultime in modo più intenso e più preciso) la violenza come la ragione negativa del mondo. Che la storia di questo secolo di campi di concentramento, di camere a gas, di prigioni, di stragi, di uccisioni, di sangue, di servitù morale di conformismo violento, di alienazione, lo abbia portato a ritrovare nel momento della violenza la sua diabolica struttura. Tanto più orrenda e vergognosa quando si rivela nelle azioni quotidiane, negli oggetti più comuni, le scarpe, le pantofole, le mutande, i tappetini, le stanze degli amori notturni, i letti dalle testiere dipinte, le immagini sacre appese al muro, e cosi via: sporchi e ovvi testimoni di sadiche esplosioni private. La minuzia di questi particolari violenti, di questi oggetti dimenticati sul luogo del delitto, con lo stile del fatto di cronaca diventano improvvisamente museo degli orrori, si accompagna a una continua componente sessuale, al sesso come violenza al mostrarsi del suo peso, turgore, ricerca di involucri e impossibili nascondigli.   E al travestimento: quello delle divise dei mostri della guerra del ricordo di un oriente di ossessive torture; alle maschere doppie, triple sul viso degli assassini, o sugli occhi degli amanti diabolici del sadismo popolare e schematico dei fumetti: elemento anch’esso di una violenza culturale.  A questa violenza i corpi (pesanti, muscolosi, realisticamente voluminosi) non resistono nella loro integrità.  Sono tutti in qualche modo mutilati, incompleti, tanto più deformi o inesistenti in una qualche loro parte, quanto più determinati e normali in tutto il resto (la donna nuda, teneramente sdraiata su un letto, o atrocemente su una barella o su un tavolo di obitorio, con le dolci forme del corpo e il segno di un legaccio alla coscia, quasi a provarne la realtà, ma la testa informe e doppia e il piede trasformato in rotella dì sperone, il mutilato – uccello che contempla l’uccisione – e che nel disegno preparatorio ha invece un viso sorridente di sadica beatitudine e la donna rovesciata e già inesistente sotto i colpi dell’assassino mascherato, dalle gambe nude infilate nelle scarpe; e così via).   In quest’atmosfera di violenza che penetra dappertutto i corpi diventano incompleti, deformi, sminuzzati in frammenti, parimenti alterati negli assassini come nelle vittime.
Questo mondo di violenza è dunque accettato come inevitabile, ombra permanente e indistinguibile dalle cose? La risposta (e il senso, non solo pittorico, di tutta l’opera) è nel bassorilievo di Che Guevara. La materia stessa, un legno chiaro e dorato, comporta forme diverse, unificate senza rotture in quella superficie appena rialzata da colori leggeri, dall’aureola nera di Che Guevara morto. Attorno a lui, come diavoli medioevali, si affollano mostri della violenza, poliziesca e sessuale, uccisori e donne diaboliche, ricordi di idoli arcaici. In mezzo ad essi si adagia, col grande torace pieno di potenza, e un gesto da resurrezione, in un mondo di terra e di grano, Che Guevara.Quest’opera sembra una pala di altare. Si direbbe che la sua immagine è posta qui come risposta reale alle immagini di una violenza che copre tutto il mondo e da cui non si può sfuggire.È un’altra specie di violenza, del tutto diversa perché non si identifica con il suo oggetto, non perpetua il cerchio vittima-carnefice, ma lo rompe e lo annulla; e si pone, anziché come distruttrice e corruttrice delle forme e delle realtà, come attività formativa e creatrice. È la violenza rivoluzionaria. Qui troviamo dunque la indicazione di una risposta: di quella che la pittura e la storia dovranno darci.

Carlo Levi

Per la mostattardi 1/03 – 14/03 presso la galleria d’arte santacroce

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