L’opera Eccellente

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cat. Opera Eccellente (2)
Senza Titolo 2004 olio su tela cm 69×50.

La sua pittura ha sempre rimosso i fantasmi e le paure del più sopito sonno guerriero dell’uomo, ma anche dell’indicibile di cui egli è capace di generare con i massacri, la violenza, le lotte di conquista, la nuova vita. La sua prospettiva è sempre quella vista dall’ultimo: di chi uccide o l’ucciso, mai di chi racconta lontano nel tempo.

 

 

 

 


 

cat. Opera Eccellente
Senza Titolo 2004 olio su tela cm 40×60.

Attardi è sempre vigile, presente, vive il qui ora, perché i suoi personaggi sono sempre dei grandi protagonisti, nel bene o nel male, di ciò che accade nella realtà delle passioni che è anche il gran teatro della storia. La sua pittura è una potente macchina scenica che incarna con forme di melodramma il più sottile e spietato palcoscenico dell’esistenza che viene subito dopo Bertold Brecht e Antonine Artaud.

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HENRI BEALU

Guardo l’opera di Attardi e ciò nell’insieme la caratterizza, mi pare strano, al di sopra di ogni rivendicazione e, nello stesso tempo, rivendicazione suprema. In un mondo in cui l’insulso, il falso, gli orpelli, la mistificazione sempre di più hanno il sopravvento sull’autentico, in un mondo in cui, con il pretesto della libertà, la bruttezza, la stupidaggine, la volgarità, la mediocrità hanno permesso di esibirsi ovunque e sono diventate il nostro pane quotidiano, due parole caratterizzano quest’opera, sì, due parole in effetti molto strane: la proibizione e la grandezza.

Henri Béalu, 1981

ELIO MERCURI

Attardi, il dramma esistenziale

Sempre più in modo perentorio Ugo Attardi dà forma ad una sua intuizione o idea della vita, quasi ossessione, maturata negli anni nella ricerca di una pittura e poesia che costituisce oggi una delle esperienze più valide della situazione romana. Con ciò non vogliamo circoscrivere il significato della sua opera; vogliamo soltanto sottolineare un legame, intimo, segreto, tra questa città e la sua storia, e la memoria e gli umori dell’artista; la corrispondenza tra la ricerca di Attardi e questa atmosfera carica di miti e di leggenda, di poesia di estasi e di sangue per cui Roma è un mondo, dai mille volti e con un suo spessore irraggiungibile. E’ in quest’aria che Attardi ha visto crescere dentro di sè un’idea, e prima ancora una visione dove amore e violenza, la vita e la morte bruciano lungo le linee di una dialettica esistenziale sempre più presaga e partecipe di un destino comune. Abbiamo detto eros; cioè questa approvazione della vita fin dentro la morte, e al tempo stesso paura, ansia percezione insinuante della sua presenza. Elemento di questa tormentosa coscienza di violenza contro di noi: la maggiore violenza per noi è nella morte che, appunto ci strappa dalla nostra ostinazione di vedere durare quell’essere discontinuo che siamo.                     Così il senso dell’eros diviene l’erotismo, cioè disordine ed effrazione. Che cosa è infatti erotismo dei corpi, se non violazione dell’essere dei partecipanti all’atto? violazione che confina con la morte? che confina con l’assassinio?                                                                Siamo alla genesi degli Assassini di Attardi, o alle visioni stravolte di una nostra assoluta ossessione di personaggi destinati ad appartenere ad epoche inquiete di transizione, o addirittura nati fuori del tempo, un tempo che non può accogliere i nostri bisogni, e ci lascia invece in mezzo a circostanze a cui siamo impari; ci aggiriamo fantasmi in notti di sangue e fumo, in meandri di possibilità in cui si consumano le energie e ci disperdiamo nel vuoto. Il pittore ha afferrato nell’attimo sublime della poesia, che improvvisa interrompe il delirio e la febbre di una riflessione difficile, la immagine attraverso la quale dar corpo al caos di sensazioni, passioni o già idee e asseconda la spinta espressiva che ci libera dai grumi e i detriti; questa carica che forza nel colore e nella contrazione delle forme, i tratti, che nella nostra stoltizia diciamo naturali, alla ricerca di quel di più che Van Gogh sentiva necessario, perché l’uomo sapesse vivere oltre il suo dolore terribile; un di più che la partecipazione alla degradazione o disgregazione di questa età dell’ansia non è riuscita a spegnere del tutto. E’ lo stacco deciso da ogni richiamo a Bacon non soltanto sul piano delle forme, ma, ed è ciò che più conta sul piano delle idee, direi sul piano dello stare alla vita e alla poesia. Attardi domina l’immagine, per quanto collegata essa sia ad una dimensione stravolta e orrifica; perché la sente parte di noi, di questo sforzo a imprimere in essa i segni del nostro istinto. Attardi sa come la base della natura umana è costituita dall’istinto, e sa come le nostre frustrazioni, o la repressione ci impediscono di essere; e compie il gesto dei suoi assassini, di ribellione e di violenza, quasi a recupero di uno strato segreto di sé, dei simboli nei quali rivive incorrotta l’immagine di una nostra fondamentale libertà, perduta o dimenticata nel profondo. La sua opera è tutta dominata dalla certezza di quanto sia essenziale per l’uomo sussumere nella propria vita l’istinto; perché diventi nella globalità della psiche, forza costruttiva e non atto di distruzione; cioè violenza. E’ quanto spiega la sua partecipazione; quell’aria di tristezza o d’ombra, sottile sensazione che a poco a poco ci porta al dubbio, all’interrogazione angosciosa su un nostro possibile stato fuori della realtà; nella nostra pazzia.Siamo al momento emblematico dell’arte: una pittura della realtà come la sua, di paesaggi di fuoco nella luce di una Roma fantastica, e di ritratti di personaggi si carica di un elemento visionario; diventano ritratti immaginari, quasi immagini di sogno, o di uno stato intermedio e lucido di delirio controllato nel dormiveglia fino a toccare il punto a cui potenzialmente tendeva: l’autobiografia, o meglio, una mitobiografia. La sua non comune intuizione lo porta naturalmente ai limiti tra il nostro mondo tridimensionale e ciò che possiamo definire la quarta dimensione; cioè questa realtà o mondo delle immagini attraverso le quali si rivela la verità stessa dell’essere.Perché tutta l’opera di Attardi, dalla scultura alla pittura al romanzo, è riscoperta di sé, al di là delle apparenze è ansia di divenire quel che ognuno è, cioè uomo totale mediante la presa di coscienza, oltre i condizionamenti e la pesante repressione sino a divenire coscientemente ciò che egli è inconsciamente.Ma è tutto quanto oggi ci viene impedito, e allora la nostra immaginazione scivola lungo la lama affilata della pazzia, nella continua sospensione, in quegli spazi vuoti tra l’acquisizione di vita, una vita, la biografia come storia di un gesto, e il dubbio che tutto ciò sia soltanto nostra finzione; cioè mito e al tempo stesso sensazione e percezio­ne sottile e insinuante di una nostra ormai definitiva dissociazione: come stato comune, senza scampo, dove non c’è alternativa; soltanto semmai lo scatto di violenza cieca, che cerca di costituirsi, nella discontinuità del nostro esistere come un fatto, comunque irreversibile e assoluto, una sfida al non essere e al nulla, cioè realtà. Gli assassini sono tutto ciò, la rivelazione di questa struggente volontà di essere, di essere qualcosa, magari un gesto, che conclude sia pure in maniera stravolta, l’animalità sotterranea, la febbre del sangue, scoperta nella visione: che ha qui una funzione simbolica; la stessa dell’originario travesti-mento animale. L’individuale espressione umana dell’amplesso viene cancellata, ma, in compenso, la donna nuda, assume la dignità e la bellezza (e anche l’aspetto terrificante nella sua sensualità) di un demone. Sono anche altro, la testimonianza, o sintomo, dell’angoscia, della sofferenza esistenziale nella lotta contro il lato oscuro, l’impenetrabile mistero, dell’altro; il senso di solitudine invincibile; questo dare la testa contro la proibizione dal di fuori; contro la paura che è dentro; le difficoltà di comunicare.Così alla fine ritroviamo nell’opera di Attardi, il dramma della nostra esistenza; come esito o condanna senza scampo che precede l’estrema coscienza: siamo prossimi a quel presentimento di assoluto e di eternità, che è presentimento di totalità e di morte; al limite del non essere, però con esaltante emozione abbiamo sfiorato il segreto per il quale siamo, questo istinto profondo che è l’amore: cioè l’approvazione della vita sempre, anche dentro la morte, con la quale coincide la nostra umana verità.Così attraverso la mitobiografia, che ha lasciato affiorare il mistero che sta alla base del destino del singolo, di ognuno di noi, possiamo riavvicinarci all’uomo non più in un suo ritratto immaginario, ma in una sua storia.

                                                                                                      Elio Mercuri, Roma, febbraio 1970

 

 

GIOVANNI MACCHIA

A nessuno potrà sfuggire l’originalità con cui Ugo Attardi ha dato vita al suo progetto. I monumenti ai grandi eventi della storia dissecano spesso in simboli immobili, in un linguaggio muto, le passioni e le idee che quegli interventi hanno provocato e animato. Era l’idea della scultura che Baudelaire detestava. Attardi non è soltanto un grande scultore, è anche un pittore, un incisore, uno scrittore. E ha capito che la Rivoluzione, nelle sue accensioni e nei suoi orrori, nella sua set di libertà e di giustizia cui partecipò tutto un popolo, fu tra le tante cose anche un grande spettacolo, di uomini, di fatti, di azioni che potevano esaltare l’immaginazione di un artista, nella sua capacità di rappresentazione. E Attardi è un artista, nella sa capacità di rappresentazione. E Attardi è un artista moderno. E non si trattava per lui di narrare la Rivoluzione nei modi in cui l’antichità aveva rappresentato i trionfi di Marco Aurelio sui Marcomanni o di Traiano sui Daci o le fasi, in tempi moderni, della battaglia di Austerlitz: bassorilievi a spirale attorno a una colonna. La Rivoluzione non è soltanto una battaglia e non ha un solo eroe. I suoi eroi sono eroi di un giorno, assunti alla gloria delle supreme decisioni , e che poi il giorno seguente cadono come marionette. Narrare la Rivoluzione per immagini da artista moderno significava fermarsi anche in ciò che nella storia resta oscuro: i presagi, gli enigmi, i totem, frutto di una mentalità primitiva, che sarà spazzata e distrutta dalla luce della ragione. E’ insomma un grande teatro, visto dinamicamente  ove non c’è soltanto l’eroismo armato di ideali, ma la paura, la voluttà, il piacere, il sangue. E’ una visione moderna dunque di un grande evento storico realizzata entro la mobilità di un vascello che scorre verso l’avvenire, un vascello che è il simbolo e lo stemma della città della Rivoluzione: Parigi.

Giovanni Macchia, 1988

VINCENZO CONSOLO

(A proposito del gruppo scultoreo “Il Vascello della Rivoluzione”) sopra questa piazza, sopra le lastre e gli interstizi d’erba giace, si spande la grande piastra , la stupefatta maschera (le larghe gote, le nari, la bocca sopra i denti radi, ferini) del coro e insieme dell’attore che mosse ogni evento, ogni azione; sulla fronte di roccia poggiano i coni sovrapposti in cui scorse il filo della sabbia, che rovesciò il tempo, il calendario; e sopra, l’edicola, la cella in cui è costretto, col suo coriaceo petto di Prigione, il soldato: urge tra i pilastri, aggetta il duro cranio, il rigido braccio, il gonfio sesso; e ancora, sopra l’architrave, è il seggio del potere eccelso, la cavalcatura tronfia, oscillante: il cavaliere uncinato, dal tricorno sopra il vacuo sguardo o dal berretto a sonagli d’un Jolly trasognato, serra tra le cosce il volume d’una testa, la maschera di gesso, la spenta faccia, spenta nella stoppa dei capelli, nei velari degli occhi, nel sigillo delle labbra, di un re di scacco: pende dalla sua gola il braccio, il pugno appena schiuso che non trattiene più alcuno scettro. Appresso, o nella parte opposta, sulla prora, è l’altro gigantesco simulacro, il grande emblema, la somma allegoria di questa storia: d’un Perseo che ha reciso la testa bestiale e tenebrosa, spento lo sguardo che arresta e muta in pietra; d’un Aiace folle, d’un Prometeo scatenato, al cielo le ampie braccia, le mani serrate all’alabarda limpida, lunare. Un uomo dalle forti gambe, dal fecondo seme, dal nodoso torso di Lisippo o Michelangelo, dalla testa che risorge, ruota per tutto il vasto cerchio d’orizzonte, la bocca che s’apre in agghiacciante urlo, si serra, gli occhi duri e implacabili che guardano in avanti, dominano per sempre ogni futuro (“Ho piantato, in luogo degli occhi, grandi chiodi di ferro. Sporgono come pupille forti e tremende”).                                                                                                                                                    Parte un vascello… Un vascello sicuro e inarrestabile, che non teme Simplegadi, incagli, secche d’oscurità, d’impostura, d’ignoranza. E’ il vascello della mare e il carro ineluttabile del cielo. Un’Etna che dalle viscere sprigiona in alto, a colonna, ad arco, oro di frumento, semi, granuli di luce.

Vincenzo Consolo, 1989

FORTUNATO BELLONZI

Il simulacro del Conquistatore è la raffigurazione della bestialità matta. Il suo grottesco, se può invogliare a ricercarne ascendenti nell’arte romanica e gotica, o nei visionari nordici del Quattrocento, e magari nei plasticatori aztechi o maya, non accusa in alcun punto il peso erudito della citazione; e benché sia probabile che abbia accolte queste ed altre fonti di coltura, le ha rinnovate e fatte proprie, come avviene solitamente ai poeti che chiamiamo      “classici”, dei quali il commento filologico ci addita, quasi ad ogni pie’ sospinto, innesti e recuperi da una lunga tradizione letteraria: veri luoghi comuni della poesia che nondimeno ci paiono, e sono, immagini inedite. Basterebbe questa continua e spesso sottile dislocazione dei piani e dei volumi, che è la costante morfologica del gruppo statuario, a travolgere ogni ricordo di arte antica o contemporanea della quale può essersi avvantaggiata la formazione di Attardi.                                                                                                   Accennavo poco innanzi alle deformazioni non vistose, anzi spesso poco percettibili alla prima occhiata, le quali sommuovono il realismo e talora l’iperrealismo di queste sculture, e di altre che non fanno parte del ciclo della conquista spagnola. Se ora torno ad insistervi, è perché esse sono le metafore continue di una realtà ipotizzata ad un tempo come fisica e come trascendente; di una verità dunque che è tutta nelle cose nell’attimo medesimo in cui ne è tutta fuori, proiettata nel mondo dello spirito, se non vogliamo dire dell’intelletto, dove tomisticamnete l’esistere si invera nell’essere, e quest’ultimo non è già un’astrazione della metafisica se vi confluisce e gli dà nutrimento l’esperienza dei sensi. Tali metafore che sono l’incessante metamorfosi della realtà totale, integralmente fuori e dentro di noi (come nella “poetica” del Decadentismo europeo) sono la lingua di Attardi, la sua morfologia e la sua sintassi, che dove più dove meno palesemente svelano la tattica del discorso. Qui, come in altre opere, come anche nelle grandi statue muliebri, seppur con fervoso abbandono all’esaltazione del nudo giovane: statue che richiamano alla mente le eroine esotiche di Flaubert e gli idoli carichi di orpelli di Gustave Moreau, trs ornamenti del capo colossali, catene, manette, corde e pistole (gli occhi dell’artista vi indugiano ironici ma altresì incuriositi e complici, se non compiaciuti, per quella mischianza di servitù e di riscatto, di violenza detestata e di torrido amore) Attardi arriva a darci il meglio di sé e raggiunge una visione del mondo tra le più sincere e libere del nostro tempo. E fatalmente delle più amare, perché delle più responsabili, lucide e consapevolmente compromesse: della compromissione che accompagna, umanizza e fa credibili le denunce oneste, le riprensioni severe, la satira, lo sdegno.

Fortunato Bellonzi, 1980

 

Alfonso Gatto

Il tutto della cultura pittorica più avanzata che, in nome di una nuova figurazione, dal teatro anatomico tende al floreale, a un liberty più o meno macabro, a un’ambiga ragna leonardesca, persino unisessuale, in Attardi si fa stranamente virile, ed è il pittore, lo scultore, in uno con lo scrittore, che rispondono in prima persona con il proprio nome.         E’ un fatto insolito, che rischia, all’occhio del distratto, persino il verismo, ma che, all’occhio dell’osservatore attento, appare quasi un miracolo di convinzione e una sfida, nei mezzi più duri e impervi, alla dolcezza quasi sfinita che è negli esiti di una vera civiltà decadente. In questa direzione, su una pura linea di contemporaneità operante sui pianeti peraltro così diversi, per Attardi non c’è che il richiamo al Bacon. La vera immagine, l’anatomia dell’uomo dipinto si consuma, si macera, si distrugge sulla tela o sulla statua, dentro la materia stessa che inizialmente le dà rigoglio, levata, vigore. Io non ho mai visto un’energia così sfocata, così latente, così casta, raccogliersi nella tenuta della sua ambigua pietas da contendere ai volti, ai corpi, alle immagini realizzati nella polivalenza dei propri significati, quali statue portanti del proprio essere. L’importante per Attardi è che egli, unico tra i contemporanei di casa nostra, abbia avvertito e avverta il valore della castità nella smisurata ricchezza della propria contaminazione psichica e culturale, e nell’umano, addirittura nel teatro anatomico dell’uomo, statua portante dell’essere suo, generica e pur singolarmente avvenente, egli abbia destato il demone della forza debole, il più sottile, il più inquieto che ci sia nel valersi di un oltraggio inappagato che si risolva nell'”intatto”. Nelle opere di Attardi c’è una timidezza più feroce e più forte dell’affronto.

ALFONSO GATTO, 1975